jessica13

Per la portada de nadal del diari nou9 he volgut fer una crítica a la vida social d'avui en dia, per la crísi economica que estem sufrint al nostre país.
És una fotografia en la qual surt una barbie trencada acompanyada amb un merry chrismas, que fa referencia a que com no hi ha diners, els reis no els hi podran portar nous jocs, llavors l'alternavita que els hi queda als nens es reutilitzar les antigues joguines, estiguin o no trencades.

Antoni Tàpies neix a Barcelona el 1923 en el si d’una família burgesa, culta i catalanista, immersa des de mitjan segle XIX en una tradició editorial i llibretera que ben aviat desperta en l’artista un amor pels llibres i la lectura.

Aquesta predisposició es veu accentuada en la llarga convalescència d’una malaltia pulmonar, durant la qual inicia els seus tempteigs artístics. Progressivament es dedica amb més intensitat al dibuix i a la pintura, i acaba deixant els seus estudis de dret per dedicar-s’hi plenament. En la dècada dels anys quaranta ja exposa les seves obres, les quals destaquen en la panoràmica artística del moment.

Partícip d’una sensibilitat generalitzada que afecta els artistes d’ambdues bandes de l’Atlàntic arran de la Segona Guerra Mundial i el llançament de la bomba atòmica, Antoni Tàpies expressa des de ben aviat un interès per la matèria, la terra, la pols, els àtoms i les partícules, que es plasma formalment en l’ús de materials aliens a l’expressió plàstica academicista i en l’experimentació de noves tècniques. Les pintures matèriques formen una part substancial de l’obra de Tàpies i constitueixen un projecte que es continua desenvolupant avui dia. Tàpies creu que la noció de matèria s’ha d’entendre també des de la perspectiva del misticisme medieval com a màgia, mimesi i alquímia. És en aquest sentit que hem de comprendre el desig de l’artista que les seves obres tinguin el poder de transformar el nostre interior.

Durant els anys cinquanta i seixanta Antoni Tàpies anirà elaborant un seguit d’imatges, generalment extretes del seu entorn immediat, que apareixeran en les diferents etapes de la seva evolució. Sovint, una mateixa imatge, a més de ser representada de diverses maneres, tindrà una sèrie de significacions diferenciades que s’aniran superposant. El seu missatge se centra en la revaloració del que es considera baix, repulsiu, material (no és en va que Tàpies escull sovint temes tradicionalment tinguts per desagradables i fetitxistes, com poden ser un anus defecant, una sabata abandonada, una aixella, un peu i d’altres).

Així mateix, l’obra d’Antoni Tàpies ha estat sempre permeable als esdeveniments polítics i socials del moment. A finals dels anys seixanta i començament dels setanta, el seu compromís polític contra la dictadura s’intensifica, i les obres d’aquest període tenen un marcat caràcter de denúncia i de protesta. Coincidint amb l’eclosió de l’arte povera a Europa i el postminimalisme als EUA, Tàpies accentua el seu treball amb objectes, no mostrant-los tal com són, sinó imprimint-los el seu segell i incorporant-los al seu llenguatge. A principis dels anys vuitanta, un cop restaurat l’Estat de dret a Espanya, l’interès de Tàpies per la tela com a suport adquireix una força renovada. Durant aquests anys, realitza obres amb goma-escuma o amb la tècnica de l’esprai, utilitza vernissos i crea objectes i escultures de terra xamotada o de bronze, alhora que es manté molt actiu en el camp de l’obra gràfica. D’altra banda, a finals dels anys vuitanta sembla que es reforça l’interès de Tàpies per la cultura oriental, una preocupació que ja s’havia anat gestant des dels anys de la postguerra i que esdevé, cada vegada més, una influència filosòfica fonamental en la seva obra pel seu èmfasi en el que és material, per la identitat entre home i natura i per la negació del dualisme de la nostra societat. Igualment, Tàpies se sent atret per una nova generació de científics, els quals contribueixen a donar una visió de l’univers que entén la matèria com un tot en un canvi i formació constants.

Les obres dels darrers anys constitueixen, sobretot, una reflexió sobre el dolor -tant físic com espiritual- entès com a part integrant de la vida. Influït pel pensament budista, Tàpies considera que un major coneixement del dolor permet fer més dolços els seus efectes i, per tant, millorar la qualitat de vida. El pas del temps, que sempre ha estat una constant en l’obra de Tàpies, adquireix ara nous matisos en viure’s com una experiència personal que comporta un millor autoconeixement i una comprensió més clara del món que l’envolta. Durant aquests darrers anys, Antoni Tàpies ha consolidat un llenguatge artístic que tradueix plàsticament, d’una banda, la seva concepció de l’art i, de l’altra, unes preocupacions filosòfiques renovellades amb el pas del temps. La seva pràctica artística continua permeable a la brutalitat del present, a la vegada que ofereix una forma que, tot i la seva ductilitat, roman fidel als seus orígens. En aquest sentit, les obres dels últims anys no tan sols s’inscriuen en la contemporaneïtat, sinó que també són un registre del propi passat de l’artista.

Paral·lelament a la producció pictòrica i objectual, Tàpies ha anat desenvolupant des de 1947 una activitat intensa en el camp de l’obra gràfica. En aquest sentit convé destacar que l’artista ha realitzat un gran nombre de llibres de bibliòfil i carpetes en estreta col·laboració amb poetes i escriptors com Alberti, Bonnefoy, Du Bouchet, Brodsky, Brossa, Daive, Dupin, Foix, Frémon, Gimferrer, Guillén, Jabès, Mestres Quadreny, Mitscherlich, Paz, Saramago, Takiguchi, Ullán, Valente i Zambrano, entre d’altres.

Així mateix, Antoni Tàpies ha desenvolupat una tasca d’assagista que ha donat lloc a una sèrie de publicacions, algunes traduïdes a diversos idiomes: La pràctica de l’art (1970), L’art contra l’estètica, (1974), Memòria personal (1978), La realitat com a art (1982), Per un art modern i progressista (1985), Valor de l’art (1993) i L’art i els seus llocs (1999).

El complex treball d’Anna Maria Maiolino s’ha desenvolupat a través d’una gran varietat de mitjans: poesia, xilografia, fotografia, pel·lícula, acció, escultura, instal· lació i, de manera permanent, el dibuix. L’ampli espectre de temes, interessos i actituds que poblen el seu treball no segueixen un desenvolupament lineal a l’obra i en el temps. Els diversos treballs van teixint una xarxa en la qual els temes i les actituds s’entrecreuen mentre els significats llisquen d’una obra a una altra. Així, el tema de les seves primeres xilografies i relleus de mitjan dècada de 1960 (Glu Glu Glu, 1966-1967), que relacionen llenguatge i menjar i al·ludeixen al trànsit intestinal, torna a aparèixer en dues accions de 1978, Monumento à Fome (Monument a la gana) i Estado Escatológico (Estat escatològic), que exemplifiquen l’acostament de Maiolino a la temàtica del cos: connectar el que hi entra i el que en surt. El mateix tema tornarà a aparèixer en la dècada de 1990: primer en les escultures que evoquen el menjar en una safata o formes escatològiques (Segmentada n.º 1 (Segmentada núm. 1), 1993, i Um, Nenhum, Cem Mil (Un, cap, cent mil), 1993), i després a les instal·lacions en les quals acumula formes bàsiques de fang que semblen acumulacions preindustrials o formes excrementals (Mais de Mil (Més de mil), 1995, Ainda Mais Estes (I aquests també), 1996). Aquestes instal·lacions de formes rudimentàries, iguals i diferents, modelades directament per gestos primordials i repetitius de la mà, evoquen la pulsió de la vida en les coses quotidianes i els gestos insignificants. Fetes amb fang sense coure, aquestes grans instal·lacions tenen un caràcter efímer, ja que el fang, una vegada sec, acaba lentament convertit en pols. Les escultures i instal·lacions d’aquest període apel·len més al nostre sentit tàctil que al visual.
La correspondència de l’obra de Maiolino amb els excrements està directament relacionada amb la construcció de la subjectivitat. La formació del subjecte té a veure alhora amb el llenguatge i el que és abjecte, que designa allò que ha estat expulsat del cos i convertit en un element aliè, de manera que allò abjecte estableix els límits del cos mantinguts per la regulació social i el control, però també els límits del subjecte. Maiolino entén la subjectivitat com a relacional i el seu treball negocia amb dicotomies –dins-fora, positiu-negatiu, absència-presència– de manera que estan abocades a reconnectar-se en un procés de transformació. En els seus dibuixos de la dècada de 1970, que ella defineix com a treballs “amb” paper i no “sobre” paper –Buracos (Forats) de la sèrie Buracos/Desenhos Objetos (Forats/Dibuixos objectes), 1972-1976, o Projetos Construídos (Projectes construïts), 1972–, a Maiolino li interessa l’espai que es veu, el que hi ha darrere. Per això, talla, esquinça, estripa i després cus o superposa els diferents papers incorporant al treball l’espai posterior, en un intent d’unir dicotomies i explorar la corporalitat del material. L’artista utilitza el paper com a espai i cos. Aquests treballs revelen una íntima negociació de l’espai i els seus forats semblen al·ludir a l’espai interior que imaginem en nosaltres mateixos (Buracos/Desenhos Objetos (Forats/Dibuixos objectes), 1972-1976).
Aquest mateix interès per l’“altre” espai, pel negatiu, torna a aparèixer en algunes escultures de la dècada de 1990, en les quals l’artista utilitza per a la seva elaboració el motlle amb què es fa l’escultura i que generalment es rebutja: el negatiu. Els títols d’aquestes sèries –A Sombra do Outro (L’ombra de l’altre, 1993) Ausentes (Absents, 1996)– es refereixen al que falta: mentre ensenyen l’espai vacant on hi ha la memòria de l’altre, evoquen una nostàlgia de la matriu per allò amb què es forma un sol cos. En el treball de Maiolino hi ha també constants al·lusions a la situació política brasilera durant els anys de la dictadura. La seva pel·lícula In-Out (Antropofàgia) (Dins-fora (antropofàgia), 1973), a més d’unir llenguatge i cos a través de la saliva, parla de la censura i la falta de llibertat d’aquells anys. El tema és present en moltes obres de l’artista, com en el film + - = - o l’acció Monumento à Fome, 1978. La més coneguda de les seves accions potser és Entrevidas (Entre vides), 1981. En ella, l’artista camina lentament sobre un terra ple d’ous que evoca el mandat biològic de la reproducció, mentre que el caminar de l’artista parla de la cura de la vida i la seva potencialitat. Aquesta acció es va fer quan el Brasil començava a obrir-se a la democràcia.
En posar l’accent en la subjectivitat relacional, en la relació entre menjar i llenguatge, o unint el que entra i el que surt del cos, el seu treball rebutja el paradigma fàl·lic d’agressió o identificació, assimilació o atac, que conforma socialment l’exclusió de tot el que es considera diferent. En el treball de Maiolino trobem molts temes que s’entrecreuen a través dels diferents motius que empra, com ara el gest quotidià, la pulsió de vida, el menjar, allò abjecte, la fusió amb l’altre, el cos social, la topologia afectiva, el cos com a lloc de reinvenció de l’existència, la diferència i la repetició, la construcció de la subjectivitat, l’antropofàgia, la subjectivitat relacional, etcètera. Vist en conjunt, el seu treball es desplega com una estructura rizomàtica, en la qual les baules semiòtiques carregades d’actes lingüístics, perceptius, socials, gestuals i cognitius van establint connexions trasversals entre si. I el que apareix és un món en procés descrit per una veu femenina. Tot això, així com el rigor i la precisió del seu treball, han convertit l’obra d’Anna Maria Maiolino en un referent per a diverses generacions posteriors d’artistes.

Javier Mariscal és, sens dubte, un dels dissenyadors espanyols més conegut mundialment. Conrea diferents camps artístics com la il.lustració, el grafisme, els estampats tèxtils, la ceràmica, el disseny objectual i de mobiliari, l'audiovisual, l'interiorisme, la pintura i l'escultura, amb un origen inspirat en el còmic i la cultura pop però aplicada des del disseny del segle XX i XXI.

Ell mateix defineix el disseny com una eina de comunicació, un llenguatge visual que, alhora, és modern, actual, clàssic, provocatiu, popular ..., una cosa viva que cal adaptar a l'evolució de la societat, sense perdre el punt crític i reivindicatiu que denoten els seus dissenys.

Creu fermament en la comunicació entre els humans, en la multidiversidad, en un món millor ... La qual cosa queda reflectit en la gairebé totalitat de les seves obres desenvolupades a través d'infinitat de suports i disciplines diferents.


traducción del español al catalán
El mateix Mariscal ha creat per aquesta ocasió una obra de cinc metres d'altura anomenada "Alegria", que reflecteix la forma positiva que té aquest artista de mirar la vida i que es col.locarà al passeig de Gràcia, davant de la Pedrera, mentre duri l'exposició.

Organitzada en sis espais temàtics, l'antològica mostra el llenguatge de Mariscal, la seva metodologia, el caràcter del seu treball, les seves intencions i actituds, així com les múltiples disciplines en les quals ha treballat. L'itinerari expositiu s'inicia amb un conjunt penjoll de més de 1.500 dibuixos i apunts del natural que representen sentiments, expressen emocions, desenvolupen idees i conceptes i transmeten la seva visió del món i del que l'envolta, i que donen una idea de la importància del dibuix en el seu procés creatiu.

Al costat d'aquesta instal lació de pàgines blanques, s'amaga una altra instal lació negra, en la qual un Chrysler dels anys 50, la dècada que va consagrar l'objecte de consum, s'estavella en un "Crash!", Com una caricatura de la paradoxa del consum .

Els colors i la seva absència (el blanc i el negre) recorren transversalment tota l'exposició, associats sempre a la transmissió d'emocions.

Les tipografies, també importants en la seva obra, queden resumides conceptualment per un "mur" de lletres gegants que reivindica "la bellesa de les lletres" i que en ser transitable ret homenatge al "diàleg". Al llarg de l'exposició, el públic pot veure alguns dels "fites" de la creació 'mariscaliana' i del seu estudi en les últimes quatre dècades, que evidencien, segons ha explicat el mateix dissenyador, el seu "fascinació pel disseny de els anys 50, el litoral Mediterrani i els objectes domèstics ".

El mateix Mariscal resumeix alguns d'aquests "fites": "la imatge dels socialdemòcrates suecs, el logotip de Bancaixa, Cobi, la mascota de l'Exposició Universal de Hannover de 2000, el museu de la ciència d'Ohio, que vam fer al costat de Arata Isozaki, el parc d'atraccions de Nagasaki o el gran 'resort' turístic que vam fer al sud d'Itàlia ".

Les intencions i actituds que influeixen en tot el seu treball es fan més explícites en un espai on es juga descaradament amb iròniques instal.lacions com la "Urna Souvenir de Cobi", plena d'objectes que es van crear a l'albor de la mascota dels JJOO de Barcelona 92 , o en el "Retaule de SM Joan Carles I", un retrat del Rei entre la caricatura i el retrat naïf.

La mostra emana més una crítica irònica a les "jerarquies mercantilistes de l'art", amb picades d'ullet com l'obra única, la reproducció, l'original reproduït, i es posa en dubte el creixement sense límit del consum a través del popular personatge de "El Senyor Món ".

El més íntim del treball de Mariscal passa en un lloc somiat o reinventat, que li ha permès expressar poèticament la manera que veu el món, un món habitat per Los Garriris, personatges sense ofici, diners ni productes de consumir, que recorren un metafòric litoral, frontera entre la poesia visual i el còmic, entre la instal lació artística i el teatret de cartró pedra.

El cinema, la ficció és el seu últim experiment: una pel lícula d'animació per a públic adult, titulada "Chico & Rita", que ha estat creada i produïda conjuntament per l'Estudi Mariscal i Fernando Trueba, un projecte amb el qual Mariscal reivindica els seus orígens, el seu "ofici de dibuixant".
EscucharLeer fonéticamente

Es tracta de l'adaptació del relat de Julio Cortázar "Les baves del diable", la història d'un fotògraf que descobreix fortuïtament un crim mentre realitza unes fotos en un parc.

Resulta paradox que hagués de ser un italià, Michelangelo Antonioni, qui millor hagi fotografiat probablement el Londres pop dels anys 60. Segons es creu, aquesta va ser el primer film de producció britànica que va mostrar un nu femení frontal.

Originalment, el paper protagonista de la pel lícula estava reservat per a Terence Stamp, que no va poder finalment incorporar-se al rodatge a favor de David Hemmings, que en aquell temps era un perfecte desconegut. També es va parlar de que fos el fotògraf David Bailey que va donar vida a la pel.lícula el protagonista, fotògraf en la ficció. "Blow Up", vista gairebé 40 anys després de ser produïda, continua tenint força.

Les seves metàfores sobre la imatge i la mirada encara funcionen, i tant estètica com narrativament segueix resultant moderna. Cal afegir que "Blow Up" va ser el primer film en la qual va participar l'avui actriu i cantant Jane Birkin.